Mark Rothko

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Aus Das unsichtbare Imperium

Mark Rothko
Mark Rothko, Yorktown Heights, c. 1949. Brooklyn Museum, by Consuelo Kanaga.
Geboren
Markus Yakovlevich Rothkowitz

(1903-09-25)September 25, 1903
Dvinsk, Russian Empire
(now Daugavpils, Latvia)
GestorbenFebruary 25, 1970(1970-02-25) (aged 66)
New York City, U.S.
NationalityAmerican
UniversitätYale University
Bekannt fürPainting
MovementAbstract expressionism, color field
Spouse(s)Edith Sachar (1932–1943)
Mary Alice "Mell" Beistle (1944–1970)
ChildrenKate Rothko Prizel (b. Kathy Lynn Rothko, 1950) and Christopher Rothko (b. 1963)
Patron(s)Peggy Guggenheim, John de Menil, Dominique de Menil

Mark Rothko (IPA: , Markus Yakovlevich Rothkowitz bis 1940; 25. September 1903 – 25. Februar 1970) war ein amerikanischer abstrakter Maler. Er ist vor allem für seine Farbfeldgemälde bekannt, die unregelmäßige und malerische rechteckige Farbflächen darstellen und von 1949 bis 1970 entstanden. Obwohl Rothko persönlich keiner bestimmten Schule angehörte, wird er mit der amerikanischen Bewegung des abstrakten Expressionismus der modernen Kunst in Verbindung gebracht.

Rothko wurde in Daugavpils, Lettland, geboren, das damals unter der Herrschaft des Russischen Reiches stand, und wanderte mit seiner Familie in die Vereinigten Staaten aus, wo er Ende 1913 auf Ellis Island ankam und sich zunächst in Portland, Oregon, niederließ. 1923 zog er nach New York City, wo er sich in seiner jungen Schaffensperiode vor allem mit Stadtbildern beschäftigte. Als Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg trat Rothkos Kunst in den 1940er Jahren in eine Übergangsphase ein, in der er mit mythologischen Themen und dem Surrealismus experimentierte, um der Tragödie Ausdruck zu verleihen. Gegen Ende des Jahrzehnts malte Rothko Leinwände mit Bereichen reiner Farbe, die er weiter zu rechteckigen Farbformen abstrahierte, die er für den Rest seines Lebens verwenden sollte.

In seiner späteren Karriere schuf Rothko mehrere Gemälde für drei verschiedene Wandmalereiprojekte. Die Seagram-Wandgemälde sollten das Four Seasons Restaurant im Seagram Building schmücken, aber Rothko war schließlich von der Vorstellung angewidert, dass seine Gemälde Dekorationsobjekte für wohlhabende Gäste sein würden, und zog den lukrativen Auftrag zurück, indem er die Gemälde an Museen wie die Tate Gallery spendete. Die Harvard-Wandgemälde wurden für einen Speisesaal im Holyoke Center (heute Smith Campus Center) in Harvard gestiftet; ihre Farben verblassten im Laufe der Zeit stark, was auf Rothkos Verwendung des Pigments Litholrot und die regelmäßige Sonneneinstrahlung zurückzuführen ist. Die Harvard-Serie wurde inzwischen mit einer speziellen Beleuchtungstechnik restauriert. Rothko steuerte 14 Gemälde zu einer Dauerinstallation in der Rothko Chapel bei, einer nicht konfessionellen Kapelle in Houston, Texas.

Obwohl Rothko die meiste Zeit seines Lebens in bescheidenen Verhältnissen lebte, stieg der Wiederverkaufswert seiner Gemälde in den Jahrzehnten nach seinem Selbstmord im Jahr 1970 enorm an. Sein Gemälde No. 6 (Violett, Grün und Rot) wurde 2014 für 186 Millionen Dollar verkauft.

Kindheit

Rothko wurde 1903 in Dvinsk (heute Daugavpils, Lettland) geboren, einem Schtetl (jüdisches Dorf) innerhalb der Pale of Settlement im Russischen Reich. Sein Vater, Jacob (Yakov) Rothkowitz, war ein Apotheker und Intellektueller, der seine Kinder zunächst eher weltlich und politisch als religiös erzog. Rothko zufolge war sein marxistischer Vater „heftig antireligiös“. In einem Umfeld, in dem Juden häufig für viele der Übel verantwortlich gemacht wurden, die Russland heimsuchten, war Rothkos frühe Kindheit von Angst geprägt.

Trotz des bescheidenen Einkommens von Jacob Rothkowitz war die Familie hochgebildet („Wir waren eine lesende Familie“, erinnerte sich Rothkos Schwester), und Rothko sprach litauisches Jiddisch (Litvisch), Hebräisch und Russisch. Nachdem sein Vater zum orthodoxen Judentum seiner eigenen Jugend zurückgekehrt war, wurde Rothko, das jüngste von vier Geschwistern, im Alter von fünf Jahren in den Cheder geschickt, wo er den Talmud studierte, obwohl seine älteren Geschwister im öffentlichen Schulsystem unterrichtet worden waren.

Auswanderung aus dem Russischen Reich in die Vereinigten Staaten

Aus Angst, dass seine älteren Söhne in die kaiserlich-russische Armee eingezogen werden könnten, wanderte Jacob Rothkowitz aus dem Russischen Reich in die Vereinigten Staaten aus. Markus blieb mit seiner Mutter und seiner älteren Schwester Sonia im Russischen Reich. Sie kamen Ende 1913 als Einwanderer auf Ellis Island an. Von dort aus durchquerten sie das Land, um sich Jacob und den älteren Brüdern in Portland, Oregon, anzuschließen. Als Jacob einige Monate später an Dickdarmkrebs starb, war die Familie ohne wirtschaftliche Unterstützung. Sonia bediente eine Registrierkasse, während Markus in einem der Lagerhäuser seines Onkels arbeitete und Zeitungen an die Angestellten verkaufte. Der Tod seines Vaters veranlasste Rothko auch dazu, seine Beziehungen zur Religion zu kappen. Nachdem er den Tod seines Vaters fast ein Jahr lang in einer örtlichen Synagoge betrauert hatte, schwor er sich, nie wieder einen Fuß in eine Synagoge zu setzen.

Rothko wurde 1913 in den Vereinigten Staaten eingeschult und durchlief in kürzester Zeit die dritte bis fünfte Klasse. Im Juni 1921 schloss er im Alter von 17 Jahren die Sekundarstufe mit Auszeichnung an der Lincoln High School in Portland, Oregon, ab. Er lernte seine vierte Sprache, Englisch, und wurde ein aktives Mitglied des jüdischen Gemeindezentrums, wo er sich in politischen Diskussionen als versiert erwies. Wie sein Vater setzte sich Rothko leidenschaftlich für Themen wie Arbeitnehmerrechte und Empfängnisverhütung ein. Zu dieser Zeit war Portland ein Zentrum der revolutionären Aktivitäten in den USA und die Region, in der die revolutionäre syndikalistische Gewerkschaft Industrial Workers of the World (IWW) aktiv war.

Da Rothko in der Nähe von radikalen Arbeiterversammlungen aufgewachsen war, besuchte er die Versammlungen der IWW, auf denen unter anderem der radikale Sozialist Bill Haywood und die Anarchistin Emma Goldman sprachen, und entwickelte dort starke rednerische Fähigkeiten, die er später zur Verteidigung des Surrealismus einsetzte. Mit dem Ausbruch der Russischen Revolution organisierte Rothko Debatten über sie. Trotz der repressiven politischen Atmosphäre wollte er Gewerkschaftsorganisator werden.

Rothko erhielt ein Stipendium für Yale. Am Ende seines ersten Jahres 1922 wurde das Stipendium nicht verlängert, und er arbeitete als Kellner und Lieferjunge, um sein Studium zu finanzieren. Rothko war eher ein Autodidakt als ein fleißiger Schüler:

Einer seiner Kommilitonen erinnert sich, dass er kaum zu studieren schien, aber ein unersättlicher Leser war.

Rothko und ein Freund, Aaron Director, gründeten eine satirische Zeitschrift, „The Yale Saturday Evening Pest“, die den spießigen, bourgeoisen Ton der Schule auf die Schippe nahm. Da er Yale als elitär und rassistisch empfand, verließ er die Schule am Ende seines zweiten Studienjahres und kehrte erst wieder zurück, als ihm 46 Jahre später die Ehrendoktorwürde verliehen wurde.

Anfang der Karriere

Im Herbst 1923 fand Rothko Arbeit im New Yorker Bekleidungsviertel. Als er einen Freund an der Art Students League of New York besuchte, sah er Studenten, die ein Modell skizzierten. Laut Rothko war dies der Beginn seines Lebens als Künstler. Später schrieb er sich an der Parsons The New School for Design ein, wo einer seiner Dozenten Arshile Gorky war. Rothko bezeichnete Gorkis Leitung der Klasse als „überladen mit Aufsicht“. Im selben Herbst belegte er Kurse an der Art Students League bei dem kubistischen Künstler Max Weber, der der französischen Avantgarde angehörte. Für seine Studenten, die sich für die Moderne interessierten, war Weber „ein lebendiges Repositorium der modernen Kunstgeschichte“. Unter Webers Anleitung begann Rothko, die Kunst als ein Mittel zum emotionalen und religiösen Ausdruck zu betrachten. In Rothkos Gemälden aus dieser Zeit wird der Einfluss seines Lehrers deutlich. Als Weber Jahre später eine Ausstellung der Werke seines ehemaligen Schülers besuchte und seine Bewunderung zum Ausdruck brachte, war Rothko hocherfreut.

Rothkos Umfeld

Rothkos Umzug nach New York brachte ihn in eine fruchtbare künstlerische Atmosphäre. Maler der Moderne stellten regelmäßig in New Yorker Galerien aus, und die Museen der Stadt waren eine unschätzbare Quelle für das Wissen und die Fähigkeiten eines angehenden Künstlers. Zu den wichtigen frühen Einflüssen auf ihn gehörten die Werke der deutschen Expressionisten, die surrealistische Kunst von Paul Klee und die Gemälde von Georges Rouault.

Im Jahr 1928 stellte Rothko mit einer Gruppe anderer junger Künstler in der Opportunity Gallery aus. Seine Gemälde, darunter dunkle, stimmungsvolle, expressionistische Innenräume und Stadtszenen, wurden von Kritikern und Kollegen allgemein gut aufgenommen. Um sein Einkommen aufzubessern, begann Rothko 1929 damit, Schulkinder in Zeichnen, Malen und Tonskulptur an der Center Academy des Brooklyn Jewish Center zu unterrichten, wo er über zwanzig Jahre lang tätig blieb.

In den frühen 1930er Jahren lernte Rothko Adolph Gottlieb kennen, der zusammen mit Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker und John Graham zu einer Gruppe junger Künstler um den Maler Milton Avery gehörte. Laut Elaine de Kooning war es Avery, der Rothko „auf die Idee brachte, dass [das Leben eines professionellen Künstlers] eine Möglichkeit war“: Averys abstrakte Naturbilder, die ein reiches Wissen über Form und Farbe enthielten, hatten einen enormen Einfluss auf ihn. Schon bald nahmen Rothkos Gemälde eine ähnliche Thematik und Farbgebung an wie die von Avery, wie in „Bathers, or Beach Scene“ von 1933-1934.

Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham und ihr Mentor Avery verbrachten viel Zeit miteinander und machten Urlaub am Lake George, New York, und in Gloucester, Massachusetts. Tagsüber malten sie, abends diskutierten sie über Kunst. Bei einem Besuch am Lake George im Jahr 1932 lernte Rothko die Schmuckdesignerin Edith Sachar kennen, die er noch im selben Jahr heiratete. Im folgenden Sommer fand seine erste Einzelausstellung im Portland Art Museum statt, die hauptsächlich aus Zeichnungen und Aquarellen bestand. Für diese Ausstellung unternahm Rothko den sehr ungewöhnlichen Schritt, neben seinen eigenen Werken auch die Arbeiten seiner vorpubertären Schüler der Center Academy zu zeigen. Seine Familie konnte Rothkos Entscheidung, Künstler zu werden, nicht nachvollziehen, vor allem in Anbetracht der schwierigen wirtschaftlichen Lage während der Depression. Die Rothkowitzes hatten schwere finanzielle Rückschläge erlitten und waren verwundert über Rothkos scheinbare Gleichgültigkeit gegenüber finanziellen Notwendigkeiten. Sie waren der Meinung, dass er seiner Mutter einen schlechten Dienst erwies, indem er sich nicht um eine lukrativere und realistischere Karriere bemühte.

Erste Einzelausstellung in New York

Nach seiner Rückkehr nach New York hatte Rothko seine erste Einzelausstellung an der Ostküste in der Contemporary Arts Gallery. Er zeigte fünfzehn Ölgemälde, meist Porträts, sowie einige Aquarelle und Zeichnungen. Von diesen Werken zogen vor allem die Ölgemälde die Aufmerksamkeit der Kunstkritiker auf sich. Rothkos Verwendung reicher Farbfelder ging über Averys Einfluss hinaus. Ende 1935 schloss sich Rothko mit Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker und Joseph Solman zur Gruppe „The Ten“ zusammen. Einem Katalog der Galerie zufolge bestand die Aufgabe der Gruppe darin, „gegen die angebliche Gleichwertigkeit der amerikanischen Malerei mit der buchstäblichen Malerei zu protestieren“.

Rothko erwarb sich einen wachsenden Ruf unter seinen Kollegen, insbesondere in der Gruppe, die die Artists' Union gründete. Die Künstlervereinigung, zu der auch Gottlieb und Solman gehörten, hoffte, eine städtische Kunstgalerie zu gründen, in der selbst organisierte Gruppenausstellungen gezeigt werden sollten. Im Jahr 1936 stellte die Gruppe in der Galerie Bonaparte in Frankreich aus, was von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Ein Kritiker bemerkte, dass Rothkos Gemälde „authentische koloristische Werte“ zeigten. Später, 1938, fand eine Ausstellung in der Mercury Gallery in New York statt, die als Protest gegen das Whitney Museum of American Art gedacht war, das nach Ansicht der Gruppe eine provinzielle, regionalistische Ausrichtung hatte. In dieser Zeit fand Rothko, wie auch Avery, Gorky, Pollock, de Kooning und viele andere, eine Anstellung bei der Works Progress Administration.

Entwicklung des Stils

Rothkos Werk ist in Epochen beschrieben worden. In seiner frühen Periode (1924-1939) schuf er eine vom Impressionismus beeinflusste gegenständliche Kunst, die in der Regel städtische Szenen darstellte. 1936 begann Rothko, ein Buch über die Ähnlichkeiten zwischen der Kunst von Kindern und den Werken moderner Maler zu schreiben, das nie fertig gestellt wurde. Rothko zufolge ist das von der primitiven Kunst beeinflusste Werk der Modernisten mit dem der Kinder vergleichbar, da sich die Kinderkunst in Primitivismus verwandelt, der nur eine Nachahmung des Kindes selbst ist“. In diesem Manuskript bemerkte er: „Die Tradition, in der akademischen Vorstellung mit der Zeichnung zu beginnen. Wir können mit der Farbe beginnen.“ Rothko verwendete Farbfelder in seinen Aquarellen und Stadtszenen. Sein Stil entwickelte sich bereits in die Richtung seiner berühmten späteren Werke. In den 1930er Jahren arbeiteten Rothko und Gottlieb gemeinsam ihre intellektuellen Vorstellungen und Meinungen über die zeitgenössische Kunst aus. In den 1940er Jahren beschäftigten sich beide Künstler mit Themen und Formen der Mythologie und griffen auf das zurück, was man als universelles Bewusstsein bezeichnen könnte.

Diese Periode erstreckte sich bis in die mittleren, „Übergangs“-Jahre (1940-1950), in denen Rothko weiterhin mythische und „biomorphe“ Abstraktionen sowie „Multiformen“, d. h. Leinwände mit großen Farbflächen, einbezog. Rothkos Übergangsjahrzehnt stand unter dem Einfluss des Zweiten Weltkriegs, der ihn dazu veranlasste, einen neuen Ausdruck für die Tragödie in der Kunst zu suchen. In dieser Zeit wurde Rothko von antiken griechischen Tragödiendichtern wie Aischylos und seiner Lektüre von Nietzsches „Die Geburt der Tragödie“ beeinflusst.

In Rothkos reifer oder „klassischer“ Periode (1951-1970) malte er konsequent rechteckige Farbflächen, die als „Dramen“ eine emotionale Reaktion des Betrachters hervorrufen sollten.

Reife

Rothko trennte sich Mitte 1937 vorübergehend von seiner Frau Edith. Sie versöhnten sich einige Monate später wieder, aber ihre Beziehung blieb angespannt und sie ließen sich 1944 scheiden. Am 21. Februar 1938 wurde Rothko schließlich Staatsbürger der Vereinigten Staaten, da er befürchtete, dass der wachsende Einfluss der Nazis in Europa die plötzliche Deportation amerikanischer Juden zur Folge haben könnte. Aus Sorge vor Antisemitismus in Amerika und Europa verkürzte Rothko seinen Namen von „Markus Rothkowitz“ zu „Mark Rothko“. Der Name „Roth“, eine gebräuchliche Abkürzung, war immer noch als jüdisch zu erkennen, also entschied er sich für „Rothko“.

Inspiration aus der Mythologie

Rothko befürchtete, dass die moderne amerikanische Malerei in eine konzeptionelle Sackgasse geraten war, und wollte andere Themen als Stadt- und Naturszenen erforschen. Er suchte nach Themen, die sein wachsendes Interesse an Form, Raum und Farbe ergänzen würden. Die weltweite Kriegskrise verlieh dieser Suche ein Gefühl der Unmittelbarkeit. Er bestand darauf, dass das neue Sujet eine soziale Wirkung haben und gleichzeitig die Grenzen der aktuellen politischen Symbole und Werte überschreiten sollte. In seinem 1948 veröffentlichten Essay „The Romantics Were Prompted“ argumentierte Rothko, dass der „archaische Künstler ... es für notwendig hielt, eine Gruppe von Vermittlern, Monstern, Hybriden, Göttern und Halbgöttern zu schaffen“, ähnlich wie der moderne Mensch Vermittler im Faschismus und in der Kommunistischen Partei fand. Für Rothko „kann die Kunst ohne Monster und Götter kein Drama inszenieren“.

Rothkos Verwendung der Mythologie als Kommentar zur aktuellen Geschichte war nicht neu. Rothko, Gottlieb und Newman lasen und diskutierten die Werke von Sigmund Freud und Carl Jung. Insbesondere interessierten sie sich für die psychoanalytischen Theorien über Träume und Archetypen des kollektiven Unbewussten. Sie verstanden mythologische Symbole als Bilder, die in einem Raum des menschlichen Bewusstseins wirken, der über die spezifische Geschichte und Kultur hinausgeht. Rothko sagte später, dass sein künstlerischer Ansatz durch die Beschäftigung mit den „dramatischen Themen des Mythos“ „reformiert“ wurde. Angeblich hörte er 1940 ganz mit der Malerei auf, um sich in die Lektüre von Sir James Frazers Studie über die Mythologie „The Golden Bough“ und Freuds „Die Traumdeutung“ zu vertiefen.

Nietzsches Einfluss

Rothkos neue Vision versuchte, die spirituellen und kreativen mythologischen Bedürfnisse des modernen Menschen anzusprechen. Der wichtigste philosophische Einfluss auf Rothko in dieser Zeit war Friedrich Nietzsche's Die Geburt der Tragödie. Nietzsche behauptete, die griechische Tragödie diene dazu, den Menschen von den Schrecken des irdischen Lebens zu erlösen. Die Erkundung neuer Themen in der modernen Kunst war nicht mehr Rothkos Ziel. Von diesem Zeitpunkt an hatte seine Kunst das Ziel, die geistige Leere des modernen Menschen zu lindern. Er glaubte, dass diese Leere zum Teil aus dem Mangel an Mythologie resultierte, die nach Nietzsche „die Bilder des Mythos die unbemerkten allgegenwärtigen dämonischen Wächter sein müssen, unter deren Obhut die junge Seele zur Reife heranwächst und deren Zeichen dem Menschen helfen, sein Leben und seine Kämpfe zu deuten.“ Rothko glaubte, seine Kunst könne unbewusste Energien freisetzen, die zuvor durch mythologische Bilder, Symbole und Rituale gebunden waren. Er betrachtete sich selbst als „Mythenmacher“ und verkündete, dass „die berauschende tragische Erfahrung für mich die einzige Quelle der Kunst ist“.

Viele seiner Gemälde aus dieser Zeit kontrastieren barbarische Gewaltszenen mit zivilisatorischer Passivität, wobei er vor allem Bilder aus Aischylos' Trilogie „Orestie“ verwendet. Eine Liste von Rothkos Gemälden aus dieser Zeit veranschaulicht seine Verwendung von Mythen: „Antigone“, „Ödipus“, „Das Opfer der Iphigenie“, „Leda“, „Die Furien“, „Altar des Orpheus“. Rothko beschwört die jüdisch-christliche Symbolik in Gethsemane, Das letzte Abendmahl und Riten der Lilith. Er beruft sich auch auf ägyptische (Raum in Karnak) und syrische (Der syrische Stier) Mythen. Bald nach dem Zweiten Weltkrieg glaubte Rothko, dass seine Titel die größeren, transzendenten Ziele seiner Gemälde einschränkten. Um dem Betrachter ein Maximum an Interpretation zu ermöglichen, hörte er auf, seine Bilder zu benennen und zu rahmen, und bezeichnete sie nur noch mit Nummern.

„Mythomorpher“ Abstraktionismus

Rothkos und Gottliebs Darstellung archaischer Formen und Symbole, die die moderne Existenz erhellen, stand unter dem Einfluss des Surrealismus, des Kubismus und der abstrakten Kunst. Im Jahr 1936 besuchte Rothko zwei Ausstellungen im Museum of Modern Art, „Kubismus und abstrakte Kunst“ und „Fantastische Kunst, Dada und Surrealismus“.

Nach dem Erfolg der Ausstellungen von Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy und Salvador Dalí, Künstlern, die wegen des Krieges in die USA emigriert waren, eroberte der Surrealismus 1942 New York im Sturm. Rothko und seine Kollegen Gottlieb und Newman trafen sich und diskutierten die Kunst und die Ideen dieser europäischen Pioniere, aber auch die von Mondrian.

Die neuen Gemälde wurden 1942 in einer Ausstellung im Kaufhaus Macy's in New York City vorgestellt. Als Reaktion auf eine negative Kritik der The New York Times gaben Rothko und Gottlieb ein Manifest heraus, das hauptsächlich von Rothko verfasst wurde. Auf die selbsterklärte „Verwirrung“ des „Times“-Kritikers über das neue Werk angesprochen, erklärten sie: „Wir bevorzugen den einfachen Ausdruck eines komplexen Gedankens. Wir sind für die große Form, weil sie die Wirkung des Unmissverständlichen hat. Wir wollen die Bildebene wiederherstellen. Wir sind für flache Formen, weil sie die Illusion zerstören und die Wahrheit offenbaren.“ In einem schärferen Ton kritisierten sie diejenigen, die von weniger anspruchsvoller Kunst umgeben leben wollten, und stellten fest, dass ihre Arbeit zwangsläufig „jeden beleidigen muss, der geistig auf die Inneneinrichtung eingestellt ist“.

Rothko betrachtete den Mythos als eine auffüllende Quelle für eine Ära der geistigen Leere. Dieser Glaube hatte bereits Jahrzehnte zuvor durch die Lektüre von Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce und Thomas Mann und anderen Autoren begonnen.

Bruch mit dem Surrealismus

Datei:Baptismal Scene, 1945, Mark Rothko at NGA 2023.jpg
Baptismal Scene (1945) at the National Gallery of Art in 2023. This was Rothko's first painting to enter a museum collection, acquired by the Whitney Museum in 1946

Am 13. Juni 1943 trennten sich Rothko und Sachar wieder. Rothko litt nach der Scheidung unter Depressionen. Rothko dachte, dass ein Tapetenwechsel helfen könnte, und kehrte nach Portland zurück. Von dort aus reiste er nach Berkeley, wo er den Künstler Clyfford Still kennenlernte und die beiden eine enge Freundschaft begannen. Die zutiefst abstrakten Gemälde von Still sollten Rothkos spätere Arbeiten maßgeblich beeinflussen. Im Herbst 1943 kehrte Rothko nach New York zurück. Er traf sich mit der bekannten Sammlerin und Kunsthändlerin Peggy Guggenheim, die jedoch zunächst zögerte, seine Kunstwerke zu übernehmen. Rothkos Einzelausstellung in Guggenheims Galerie The Art of This Century Ende 1945 brachte nur wenige Verkäufe, die Preise lagen zwischen 150 und 750 Dollar. Die Ausstellung wurde auch von den Kritikern nicht gerade positiv bewertet. In dieser Zeit war Rothko von Stills abstrakten Farblandschaften angeregt worden, und sein Stil entfernte sich vom Surrealismus. Rothkos Versuche, die unbewusste Symbolik alltäglicher Formen zu interpretieren, hatten sich erschöpft. Seine Zukunft lag in der Abstraktion:

I insist upon the equal existence of the world engendered in the mind and the world engendered by God outside of it. If I have faltered in the use of familiar objects, it is because I refuse to mutilate their appearance for the sake of an action which they are too old to serve, or for which perhaps they had never been intended. I quarrel with surrealists and abstract art only as one quarrels with his father and mother; recognizing the inevitability and function of my roots, but insistent upon my dissent; I, being both they and an integral completely independent of them.

Rothkos Meisterwerk „Slow Swirl at the Edge of the Sea“ (1945) veranschaulicht seine neu entdeckte Neigung zur Abstraktion. Es wurde als eine Meditation über Rothkos Werben um seine zweite Frau, Mary Alice „Mell“ Beistle, interpretiert, die er 1944 kennenlernte und Anfang 1945 heiratete. Andere Lesarten haben Anklänge an Botticellis „Die Geburt der Venus“ festgestellt, das Rothko 1940 in einer Leihausstellung „Italienische Meister“ im Museum of Modern Art gesehen hatte. Das Gemälde zeigt in subtilen Grau- und Brauntönen zwei menschenähnliche Gestalten, die sich in einer wirbelnden, schwebenden Atmosphäre aus Formen und Farben umarmen. Der starre rechteckige Hintergrund lässt Rothkos spätere Experimente mit reiner Farbe erahnen. Das Gemälde wurde nicht zufällig in dem Jahr vollendet, in dem der Zweite Weltkrieg endete.

Datei:Sacrifice, 1946, Mark Rothko at NGA.jpg
Sacrifice (1946) at the National Gallery of Art in 2023

Obwohl Guggenheim zunächst zögerte, seine Werke zu kaufen, erwarb sie nach Rothkos Ausstellung in der Galerie Art of This Century mehrere Werke, darunter „Sacrifice“ (1946), das sie unmittelbar nach seiner Fertigstellung erwarb.

Trotz der Abkehr von seinem „mythomorphen Abstraktionismus“ wird Rothko bis zum Ende der 1940er Jahre von der Öffentlichkeit vor allem für seine surrealistischen Werke anerkannt. Das Whitney Museum nahm sie von 1943 bis 1950 in seine jährliche Ausstellung zeitgenössischer Kunst auf. Die „Baptismal Scene“ (1945), die in den Ausstellungen des Whitney Museums zu sehen war, wurde 1946 vom Museum erworben; es war das erste Werk Rothkos, das in eine Museumssammlung aufgenommen wurde und einen wichtigen Meilenstein in seiner Karriere darstellte. Baptismal Scene“ stellt eine abstrahierte Taufe in Aquarellfarben vor einem grau-braunen Hintergrund dar, mit einem erkennbaren Taufbrunnen im oberen Teil des Bildes.

„Multiforms“

Datei:No. 9, 1948, Mark Rothko at NGA 2023.jpg
No. 9 (1948), an example of the artist's "multiform" paintings, at the National Gallery of Art in 2023

1946 schuf Rothko das, was die Kunstkritiker seither als seine „vielgestaltigen“ Übergangsgemälde bezeichnen, obwohl Rothko diesen Begriff selbst nie verwendet hat. Einige von ihnen, darunter Nr. 18 und Ohne Titel (beide 1948), sind weniger übergangsweise als vielmehr vollständig realisiert. Rothko selbst beschrieb diese Gemälde als eher organisch strukturiert und als in sich geschlossene Einheiten des menschlichen Ausdrucks. Für ihn besaßen diese verschwommenen Blöcke aus verschiedenen Farben, die weder Landschaft noch menschliche Figur, geschweige denn Mythen und Symbole enthielten, eine eigene Lebenskraft. Sie enthielten einen „Lebensatem“, den er in der meist figurativen Malerei seiner Zeit vermisste. Sie waren voller Möglichkeiten, während seine Experimente mit mythologischer Symbolik zu einer müden Formel geworden waren. Die „Multiformen“ brachten Rothko zur Verwirklichung seines charakteristischen Stils mit rechteckigen Farbflächen, den er für den Rest seines Lebens beibehielt.

Mitten in dieser entscheidenden Übergangsphase war Rothko von Clyfford Stills abstrakten Farbfeldern beeindruckt, die zum Teil von den Landschaften in Stills Heimat North Dakota beeinflusst waren. Während eines Sommersemesters, in dem er an der California School of Fine Art unterrichtete, liebäugelten Rothko und Still 1947 mit der Idee, einen eigenen Lehrplan zu erstellen. Im Jahr 1948 gründeten Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman und David Hare die Subjects of the Artist School in der 35 East 8th Street. Die gut besuchten Vorlesungen mit Rednern wie Jean Arp, John Cage und Ad Reinhardt waren für die Öffentlichkeit zugänglich, doch die Schule scheiterte finanziell und wurde im Frühjahr 1949 geschlossen.

Obwohl sich die Gruppe noch im selben Jahr auflöste, war die Schule das Zentrum einer regen Aktivität in der zeitgenössischen Kunst. Zusätzlich zu seiner Lehrtätigkeit begann Rothko, Artikel für zwei neue Kunstpublikationen, Tiger's Eye„ und Possibilities“, zu schreiben. Rothko nutzte die Foren als Gelegenheit, um die aktuelle Kunstszene zu bewerten, und diskutierte auch ausführlich über seine eigene Arbeit und seine Kunstphilosophie. Diese Artikel spiegeln den Verzicht auf figurative Elemente in seiner Malerei und ein besonderes Interesse an der neuen Kontingenzdebatte wider, die durch Wolfgang Paalens Publikation „Form und Sinn“ von 1945 ausgelöst wurde.

Rothko beschrieb seine neue Methode als „unbekannte Abenteuer in einem unbekannten Raum“, frei von „direkter Assoziation mit irgendeiner Sache und der Leidenschaft des Organismus“. Breslin beschrieb diesen Gesinnungswandel folgendermaßen: „Sowohl das Selbst als auch die Malerei sind jetzt Felder der Möglichkeiten - ein Effekt, der ... durch die Schaffung proteanischer, unbestimmter Formen vermittelt wird, deren Vielfältigkeit zugelassen wird.“

Im Jahr 1947 hatte er eine erste Einzelausstellung in der Betty Parsons Gallery (3. bis 22. März). 1949 war Rothko fasziniert von Henri Matisse' „Rotem Atelier“, das das Museum of Modern Art im selben Jahr erwarb. Er bezeichnete es später als eine weitere wichtige Inspirationsquelle für seine späteren abstrakten Gemälde.

Spätphase

Die Entdeckung seiner endgültigen Form fällt in eine Zeit, die für den Künstler sehr schmerzlich war, denn seine Mutter Kate war im Oktober 1948 gestorben. Als sich die „Multiformen“ zu dem entwickelten, was sein typischer Stil werden sollte, stellte Rothko Anfang 1949 diese neuen Werke in der Betty Parsons Gallery aus. Für den Kritiker Harold Rosenberg waren die Gemälde nichts weniger als eine Offenbarung. Nachdem er seine erste „Multiform“ gemalt hatte, hatte sich Rothko in sein Haus in East Hampton auf Long Island zurückgezogen. Er lud nur wenige Auserwählte, darunter Rosenberg, ein, die neuen Gemälde zu betrachten.

Rothko stieß auf die Verwendung von symmetrischen rechteckigen Blöcken aus zwei bis drei gegensätzlichen oder kontrastierenden, aber dennoch komplementären Farben, in denen zum Beispiel „die Rechtecke manchmal kaum aus dem Grund herauszuwachsen scheinen, Konzentrationen aus dessen Substanz. Der grüne Balken in „Magenta, Schwarz, Grün auf Orange“ hingegen scheint gegen das Orange um ihn herum zu vibrieren und ein optisches Flimmern zu erzeugen.

In den nächsten sieben Jahren malte Rothko nur noch in Öl auf großen Leinwänden mit vertikalem Format. Es wurden sehr großformatige Motive verwendet, um den Betrachter zu überwältigen, oder, in Rothkos Worten, um ihm das Gefühl zu geben, von dem Gemälde „umhüllt“ zu sein. Für einige Kritiker war das große Format ein Versuch, einen Mangel an Substanz auszugleichen. Als Vergeltungsmaßnahme erklärte Rothko:

I realize that historically the function of painting large pictures is painting something very grandiose and pompous. The reason I paint them, however ... is precisely because I want to be very intimate and human. To paint a small picture is to place yourself outside your experience, to look upon an experience as a stereopticon view or with a reducing glass. However you paint the larger picture, you are in it. It isn't something you command!

Rothko ging sogar so weit, dass er den Betrachtern empfahl, sich nur achtzehn Zentimeter von der Leinwand entfernt zu positionieren, damit sie ein Gefühl der Intimität, aber auch der Ehrfurcht, der Transzendenz des Individuums und ein Gefühl des Unbekannten erleben könnten. Je erfolgreicher Rothko wurde, desto mehr schützte er seine Werke und lehnte mehrere potenziell wichtige Verkaufs- und Ausstellungsmöglichkeiten ab:

A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer. It dies by the same token. It is therefore a risky and unfeeling act to send it out into the world. How often it must be permanently impaired by the eyes of the vulgar and the cruelty of the impotent who would extend the affliction universally!

Für einige Kritiker und Betrachter gingen Rothkos Ziele über seine Methoden hinaus. Viele der abstrakten Expressionisten sprachen davon, dass ihre Kunst auf eine spirituelle Erfahrung abzielte, oder zumindest auf eine Erfahrung, die die Grenzen des rein Ästhetischen überschritt. In späteren Jahren betonte Rothko nachdrücklicher den spirituellen Aspekt seiner Kunst, ein Gefühl, das in der Errichtung der Rothko-Kapelle gipfelte.

Viele seiner frühen Gemälde sind in leuchtenden, kräftigen Farben gehalten, vor allem in Rot- und Gelbtönen, die Energie und Ekstase ausdrücken. Mitte der 1950er Jahre begann Rothko jedoch, dunkle Blau- und Grüntöne zu verwenden, die nach Ansicht vieler Kritiker für die wachsende Dunkelheit in Rothkos Privatleben stehen.

Technik

Da es keine figürlichen Darstellungen gibt, liegt die Dramatik des späten Rothko im Kontrast der Farben, die gegeneinander strahlen. Seine Gemälde können mit einer Art fugenartigem Arrangement verglichen werden, bei dem jede Variation gegeneinander aufgewogen wird, aber alle innerhalb einer architektonischen Struktur existieren.

Um diesen Effekt zu erzielen, trug Rothko eine dünne Schicht eines mit Pigmenten vermischten Bindemittels direkt auf die unbeschichtete und unbehandelte Leinwand auf und malte stark verdünnte Ölfarben direkt auf diese Schicht, so dass eine dichte Mischung aus sich überlagernden Farben und Formen entstand. Eines seiner Ziele war es, die verschiedenen Schichten des Gemäldes schnell trocknen zu lassen, ohne dass sich die Farben vermischen, so dass er bald neue Schichten über die früheren legen konnte. Seine Pinselstriche waren schnell und leicht, eine Methode, die er bis zu seinem Tod beibehalten sollte. Dass er diese Methode immer besser beherrschte, zeigt sich in den Gemälden, die er für die Kapelle schuf.

Rothko verwendete mehrere originelle Techniken, die er sogar vor seinen Assistenten geheim zu halten versuchte. Elektronenmikroskopische und ultraviolette Analysen, die vom MOLAB durchgeführt wurden, zeigten, dass er sowohl natürliche Substanzen wie Ei und Leim als auch künstliche Materialien wie Acrylharze, Phenolformaldehyd, modifiziertes Alkyd und andere verwendete.

Im Jahr 1968 begann Rothko bei nachlassender Gesundheit, die meisten seiner großen Werke mit Acrylfarbe statt mit Öl zu malen.

Europareisen und zunehmender Ruhm

Anfang 1950 besuchten Rothko und seine Frau für fünf Monate Europa. Das letzte Mal war er während seiner Kindheit in Lettland, das damals zu Russland gehörte, in Europa gewesen. Dennoch kehrte er nicht in sein Heimatland zurück, sondern besuchte lieber die bedeutenden Gemäldesammlungen in den großen Museen Englands, Frankreichs und Italiens. Die Fresken von Fra Angelico im Kloster von San Marco in Florenz beeindruckten ihn am meisten. Fra Angelicos Spiritualität und seine Konzentration auf das Licht sprachen Rothkos Empfindungen an, ebenso wie die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, mit denen der Künstler konfrontiert war und die Rothko als ähnlich zu seinen eigenen empfand.

Rothko hatte 1950 und 1951 Einzelausstellungen in der Betty Parsons Gallery und in anderen Galerien auf der ganzen Welt, darunter in Japan, São Paulo und Amsterdam. Die 1952 von Dorothy Canning Miller kuratierte Ausstellung „Fifteen Americans“ im Museum of Modern Art gab den abstrakten Künstlern einen offiziellen Rahmen und umfasste Werke von Jackson Pollock und William Baziotes. Sie löste auch einen Streit zwischen Rothko und Barnett Newman aus, nachdem Newman Rothko beschuldigte, versucht zu haben, ihn von der Ausstellung auszuschließen. Der wachsende Erfolg der Gruppe führte zu Machtkämpfen und Ansprüchen auf Vorherrschaft und Führung. Als die Zeitschrift „Fortune“ 1955 ein Gemälde Rothkos als gute Investition bezeichnete, brandmarkten Newman und Clyfford Still ihn als Ausverkäufer mit bürgerlichen Ambitionen. Still forderte Rothko schriftlich auf, die Gemälde zurückzugeben, die er ihm im Laufe der Jahre geschenkt hatte. Rothko war von der Eifersucht seiner ehemaligen Freunde zutiefst deprimiert.

Während der Europareise 1950 wurde Rothkos Frau Mell schwanger. Am 30. Dezember, als sie nach New York zurückkehrten, brachte sie eine Tochter zur Welt, Kathy Lynn, die sie zu Ehren von Rothkos Mutter Kate Goldin „Kate“ nannte.

Reaktionen auf seinen eigenen Erfolg

Kurz darauf begann sich Rothkos finanzielle Situation dank des „Fortune“-Magazins und weiterer Käufe durch Kunden zu verbessern. Neben den Verkäufen von Gemälden hatte er auch Geld aus seinem Lehrauftrag am Brooklyn College. 1954 stellte er in einer Einzelausstellung im Art Institute of Chicago aus, wo er den Kunsthändler Sidney Janis kennenlernte, der Pollock und Franz Kline vertrat. Ihre Beziehung erwies sich für beide Seiten als vorteilhaft.

Trotz seiner Berühmtheit fühlte sich Rothko zunehmend zurückgezogen und hatte das Gefühl, als Künstler missverstanden zu werden. Er befürchtete, dass die Leute seine Bilder nur aus Modegründen kauften und dass Sammler, Kritiker und Publikum den wahren Zweck seiner Arbeit nicht begriffen. Er wollte, dass seine Gemälde über die Abstraktion und die klassische Kunst hinausgehen. Für Rothko waren die Gemälde Objekte, die ihre eigene Form und ihr eigenes Potenzial besaßen und als solche wahrgenommen werden mussten. Da er die Vergeblichkeit von Worten bei der Beschreibung dieses entschieden nonverbalen Aspekts seiner Arbeit spürte, gab Rothko alle Versuche auf, denjenigen zu antworten, die sich nach ihrer Bedeutung und ihrem Zweck erkundigten, und sagte schließlich, dass Schweigen „so genau“ sei:

Die Oberflächen meiner Gemälde sind expansiv und drängen nach außen in alle Richtungen, oder ihre Oberflächen ziehen sich zusammen und drängen nach innen in alle Richtungen. Zwischen diesen beiden Polen kann man alles finden, was ich sagen will.

Rothko begann zu betonen, dass er kein Abstraktionist sei und dass eine solche Beschreibung ebenso unzutreffend sei wie die, ihn als großen Koloristen zu bezeichnen. Das war sein Interesse:

only in expressing basic human emotions—tragedy, ecstasy, doom, and so on. And the fact that a lot of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I can communicate those basic human emotions ... The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them. And if you, as you say, are moved only by their color relationship, then you miss the point.

Für Rothko war die Farbe „lediglich ein Instrument“, und die signierten Gemälde waren nur eine einfachere, reinere Form, die gleichen grundlegenden menschlichen Emotionen auszudrücken wie seine surrealistischen mythologischen Bilder. Rothkos Bemerkung, dass die Betrachter vor seinen Gemälden in Tränen ausbrechen, mag die de Menils davon überzeugt haben, die Rothko-Kapelle zu errichten. Mit zunehmendem Alter, etwa in den späten 1950er Jahren, wurde der spirituelle Ausdruck, den er auf der Leinwand darstellen wollte, immer dunkler, und seine leuchtenden Rot-, Gelb- und Orangetöne wandelten sich subtil in dunkle Blau-, Grün-, Grau- und Schwarztöne.

Rothkos Freund, der Kunstkritiker Dore Ashton, verweist auf die Bekanntschaft des Künstlers mit dem Dichter Stanley Kunitz als bedeutendes Band in dieser Zeit („Gespräche zwischen Maler und Dichter flossen in Rothkos Unternehmen ein“). Kunitz sah Rothko als „einen Primitiven, einen Schamanen, der die magische Formel findet und die Menschen zu ihr führt“. Große Poesie und Malerei, so glaubte Kunitz, hätten beide „Wurzeln in der Magie, der Beschwörung und der Zauberei“ und seien in ihrem Kern ethisch und spirituell. Kunitz verstand instinktiv das Ziel von Rothkos Suche.

Im November 1958 hielt Rothko eine Rede vor dem Pratt Institute. In einem für ihn ungewöhnlichen Tenor erörterte er die Kunst als ein Handwerk und bot das

Rezept eines Kunstwerks - seine Zutaten - wie man es herstellt - die Formel

  1. Es muss eine klare Beschäftigung mit dem Tod geben - eine Vorstellung von der Sterblichkeit ... Die tragische Kunst, die romantische Kunst usw. beschäftigt sich mit dem Wissen um den Tod.
  2. Sinnlichkeit. Unsere Grundlage, um konkret über die Welt zu sein. Es ist eine lustvolle Beziehung zu den Dingen, die existieren.
  3. Spannung. Entweder ein Konflikt oder ein gezügeltes Verlangen.
  4. Ironie, eine moderne Zutat - die Selbstentblößung und -prüfung, durch die ein Mensch für einen Augenblick zu etwas anderem übergehen kann.
  5. Witz und Spiel ... für das menschliche Element.
  6. Das Vergängliche und der Zufall ... für das menschliche Element.
  7. Hoffnung. 10%, um das tragische Konzept erträglicher zu machen.

Ich wäge diese Zutaten sehr sorgfältig ab, wenn ich ein Bild male. Es ist immer die Form, die diesen Elementen folgt, und das Bild ergibt sich aus den Proportionen dieser Elemente.

Seagramm-Wandbilder - Auftrag des Restaurants Four Seasons

Im Jahr 1958 erhielt Rothko den ersten von zwei großen Wandbildaufträgen, die sich sowohl als lohnend als auch als frustrierend erwiesen. Der Getränkehersteller Joseph Seagram and Sons hatte gerade den neuen Wolkenkratzer Seagram Building an der Park Avenue fertiggestellt, der von den Architekten Mies van der Rohe und Philip Johnson entworfen worden war. Rothko erklärte sich bereit, Gemälde für das neue Luxusrestaurant des Gebäudes, das Four Seasons, zu liefern. Damit brachte er, wie der Kunsthistoriker Simon Schama es ausdrückte, seine monumentalen Dramen direkt in den Bauch der Bestie“.

Für Rothko stellte dieser Auftrag für die Seagram-Wandmalereien eine neue Herausforderung dar, da er zum ersten Mal nicht nur eine koordinierte Reihe von Gemälden entwerfen, sondern auch ein Raumkonzept für ein großes, spezifisches Interieur erstellen sollte. In den folgenden drei Monaten stellte Rothko vierzig Gemälde fertig, die drei vollständige Serien in Dunkelrot und Braun umfassen. Er änderte sein horizontales Format in ein vertikales, um die vertikalen Merkmale des Restaurants zu ergänzen: Säulen, Wände, Türen und Fenster.

Im folgenden Juni reisten Rothko und seine Familie erneut nach Europa. Auf der SS Independence verriet er dem Journalisten John Fischer, dem Herausgeber des Harper's Magazine, dass seine wahre Absicht für die Seagram-Wandbilder darin bestand, „etwas zu malen, das jedem Hurensohn, der jemals in diesem Raum isst, den Appetit verdirbt“. Er hoffte, so Fischer, dass sein Gemälde den Gästen des Restaurants das Gefühl geben würde, „dass sie in einem Raum gefangen sind, in dem alle Türen und Fenster zugemauert sind, so dass sie nur noch mit dem Kopf gegen die Wand stoßen können“.

Vestibule of the Laurentian Library.
Frescoes in the Villa of the Mysteries.

Während ihres Aufenthalts in Europa reisten die Rothkos nach Rom, Florenz, Venedig und Pompeji. In Florenz besuchte er Michelangelos Laurentianische Bibliothek, um das Vestibül der Bibliothek aus erster Hand zu sehen, aus dem er weitere Inspirationen für die Wandgemälde schöpfte. Er bemerkte, dass „der Raum genau das Gefühl hatte, das ich wollte ... er gibt dem Besucher das Gefühl, in einem Raum mit zugemauerten Türen und Fenstern gefangen zu sein“. Außerdem wurde er von den düsteren Farben der Wandmalereien in der pompejanischen Villa der Mysterien beeinflusst. Nach der Italienreise reisten die Rothkos nach Paris, Brüssel, Antwerpen und Amsterdam, bevor sie nach London fuhren, wo Rothko im British Museum die Aquarelle von Turner studierte. Anschließend reisten sie nach Somerset und wohnten bei dem Künstler William Scott, der gerade mit einem großen Wandmalereiprojekt begann, und diskutierten über die jeweiligen Fragen der öffentlichen und privaten Förderung. Nach dem Besuch fuhren die Rothkos weiter nach St. Ives im Westen Englands und trafen sich mit Patrick Heron und anderen kornischen Malern, bevor sie nach London und dann in die Vereinigten Staaten zurückkehrten.

Zurück in New York besuchten Rothko und seine Frau Mell das fast fertiggestellte Restaurant Four Seasons. Rothko war verärgert über die Atmosphäre des Restaurants, die er als prätentiös und für die Ausstellung seiner Werke als unangemessen empfand, und weigerte sich, das Projekt fortzusetzen, woraufhin er seinen Barvorschuss an die Firma Seagram and Sons zurückzahlte. Seagram hatte die Absicht, Rothkos Aufstieg durch seine Auswahl zu würdigen, und sein Vertragsbruch und seine öffentliche Empörung kamen unerwartet.

Rothko bewahrte die in Auftrag gegebenen Gemälde bis 1968 auf. In Anbetracht der Tatsache, dass Rothko die luxuriöse Ausstattung des Restaurants und die soziale Schicht seiner künftigen Gäste im Voraus kannte, bleiben die Motive für seine abrupte Ablehnung rätselhaft, obwohl er seinem Freund William Scott in England schrieb: „Da wir über unsere jeweiligen Wandgemälde gesprochen haben, dachte ich, es würde Dich interessieren zu erfahren, dass meine immer noch bei mir sind. Als ich zurückkam, sah ich mir meine Bilder noch einmal an und besuchte dann die Räumlichkeiten, für die sie bestimmt waren, und es schien mir sofort klar zu sein, dass die beiden nicht füreinander bestimmt waren.“ Rothko war eine temperamentvolle Persönlichkeit und hat seine widersprüchlichen Gefühle in Bezug auf diesen Vorfall nie vollständig erklärt. Eine Lesart wird von seinem Biographen James E.B. Breslin angeboten: Das Seagram-Projekt könnte als ein Ausagieren eines vertrauten, in diesem Fall selbst geschaffenen „Dramas von Vertrauen und Verrat, des Vordringens in die Welt und des anschließenden, wütenden Rückzugs aus ihr ... Er war ein Isaak, der sich im letzten Moment weigerte, sich Abraham zu ergeben.“ Die letzte Serie der „Seagram Murals“ wurde verstreut und hängt nun an drei Orten: Die Londoner Tate Britain, das japanische Kawamura Memorial Museum und die National Gallery of Art in Washington, D.C. Diese Episode war die Hauptgrundlage für John Logans Theaterstück Red von 2009.

Im Oktober 2012 wurde Black on Maroon, eines der Gemälde der Seagram-Serie, mit schwarzer Tinte verunstaltet, während es in der Tate Modern ausgestellt war. Die Restaurierung des Gemäldes dauerte 18 Monate. Der BBC-Redakteur für Kunst, Will Gompertz, erklärte, dass die Tinte aus dem Stift des Vandalen durch die gesamte Leinwand hindurch geflossen war und „eine tiefe Wunde und keinen oberflächlichen Kratzer“ verursacht hatte, und dass der Vandale „erheblichen Schaden“ verursacht hatte.

Aufsteigende amerikanische Prominenz

Rothkos erster vollendeter Raum entstand in der Phillips Collection in Washington, D.C., nach dem Kauf von vier Gemälden durch den Sammler Duncan Phillips. Rothkos Ruhm und Reichtum hatten erheblich zugenommen; seine Gemälde begannen sich an namhafte Sammler zu verkaufen, darunter die Familie Rockefeller. Im Januar 1961 saß Rothko neben Joseph Kennedy auf dem Ball zur Amtseinführung von John F. Kennedy]]. Später im selben Jahr fand im Museum of Modern Art eine Retrospektive seiner Werke statt, die sowohl kommerziell als auch von der Kritik sehr erfolgreich aufgenommen wurde. Trotz dieses neu erlangten Ruhms hatte die Kunstwelt ihre Aufmerksamkeit bereits von den inzwischen überholten abstrakten Expressionisten auf das „nächste große Ding“, die Pop Art, gerichtet, insbesondere auf die Arbeiten von Warhol, Lichtenstein und Rosenquist.

Rothko bezeichnete die Pop-Art-Künstler als „Scharlatane und junge Opportunisten“ und fragte sich während einer Pop-Art-Ausstellung 1962 laut: „Haben die jungen Künstler vor, uns alle umzubringen?“ Als Rothko die Flaggen von Jasper Johns sah, sagte er: „Wir haben jahrelang daran gearbeitet, das alles loszuwerden.“

Am 31. August 1963 brachte Mell ein zweites Kind zur Welt, Christopher. Im Herbst unterzeichnete Rothko einen Vertrag mit der Marlborough Gallery für den Verkauf seiner Werke außerhalb der Vereinigten Staaten. In New York verkaufte er die Kunstwerke weiterhin direkt von seinem Atelier aus.

Harvard-Wandbilder

Rothko erhielt einen zweiten Auftrag für ein Wandgemälde, diesmal für einen Raum mit Gemälden für das Penthouse des Holyoke Centers der Harvard University. Er fertigte 22 Skizzen an, von denen zehn wandgroße Gemälde auf Leinwand gemalt wurden, sechs wurden nach Cambridge, Massachusetts, gebracht, und nur fünf wurden aufgehängt: ein Triptychon an einer Wand und gegenüber zwei einzelne Tafeln. Sein Ziel war es, eine Umgebung für einen öffentlichen Ort zu schaffen. Nachdem Harvard-Präsident Nathan Pusey die religiöse Symbolik des Triptychons erläutert hatte, wurden die Bilder im Januar 1963 aufgehängt und später im Guggenheim Museum gezeigt. Während der Installation stellte Rothko fest, dass die Gemälde durch die Beleuchtung des Raums beeinträchtigt wurden. Trotz der Anbringung von Glasfaserschirmen wurden alle Gemälde bis 1979 entfernt und aufgrund der Flüchtigkeit einiger roter Pigmente, insbesondere des Lithol-Rots, in einem dunklen Lagerraum aufbewahrt und nur in regelmäßigen Abständen ausgestellt. Die Wandgemälde waren vom 16. November 2014 bis zum 26. Juli 2015 in den neu renovierten Harvard Art Museums zu sehen, wobei das Verblassen der Pigmente durch ein innovatives Farbprojektionssystem zur Beleuchtung der Gemälde kompensiert wurde.

Rothko-Kapelle

Rothko Chapel in Houston, Texas, North America.

Die Rothko-Kapelle befindet sich neben der Menil Collection und der University of St. Thomas in Houston, Texas. Das Gebäude ist klein und mit Ausnahme eines Oberlichts fensterlos und weist eine geometrische, postmoderne Struktur auf. Die Kapelle, die Menil Collection und die nahe gelegene Cy Twombly-Galerie wurden von den texanischen Ölmillionären John und Dominique de Menil finanziert.

Rothko's studio on 153 East 69th Street in New York's Upper East Side

1964 bezog Rothko sein letztes New Yorker Atelier in der 157 East 69th Street. Um die von ihm gewünschte Beleuchtung für die Kapelle zu simulieren, stattete er das Atelier mit Flaschenzügen aus, die große Wände aus Leinwandmaterial trugen, um das Licht von einer zentralen Kuppel aus zu regulieren. Berichten zufolge wollte Rothko die Kapelle zu seinem wichtigsten künstlerischen Werk machen. Er engagierte sich sehr für die Gestaltung des Gebäudes und bestand darauf, dass es wie sein Atelier eine zentrale Kuppel erhielt. Der Architekt Philip Johnson, der nicht in der Lage war, einen Kompromiss mit Rothkos Vorstellungen über die Art von Licht, die er in dem Raum haben wollte, zu schließen, verließ das Projekt 1967 und wurde durch Howard Barnstone und Eugene Aubry ersetzt. Die Architekten flogen häufig zu Beratungen nach New York. Einmal brachten sie eine Miniatur des Gebäudes mit, um Rothkos Zustimmung einzuholen.

Für Rothko war die Kapelle ein Wallfahrtsort weit weg vom Zentrum der Kunst (in diesem Fall New York), wohin die Suchenden seines neu „religiösen“ Kunstwerks reisen konnten. Die Kapelle ist heute konfessionslos, aber ursprünglich sollte sie römisch-katholisch sein. Während der ersten drei Jahre des Projekts (1964-67) glaubte Rothko, dass dies so bleiben würde. Das Design des Gebäudes und die religiösen Implikationen der Gemälde wurden von der römisch-katholischen Kunst und Architektur inspiriert. Seine achteckige Form ist einer byzantinischen Kirche der Heiligen Maria Assunta nachempfunden, und das Format der Triptychen basiert auf Gemälden der Kreuzigung. Die de Menils waren der Meinung, dass der universelle „spirituelle“ Aspekt von Rothkos Werk die Elemente des römischen Katholizismus ergänzen würde.

Rothkos Maltechnik erforderte körperliche Kraft und Ausdauer, die der kränkelnde Künstler nicht mehr aufbringen konnte. Er stellte zwei Assistenten ein, um die zahlreichen Farbschichten aufzutragen. Bei der Hälfte der Werke trug Rothko die Farbe nicht selbst auf und begnügte sich damit, den langsamen, mühsamen Prozess zu überwachen. Er empfand die Fertigstellung der Gemälde als „Qual“, und das unvermeidliche Ergebnis war, „etwas zu schaffen, das man nicht ansehen will“.

Die Kapelle repräsentiert sechs Jahre von Rothkos Leben und sein wachsendes Interesse für das Transzendente. Für manche ist die Betrachtung der Gemälde in der Kapelle mit einer spirituellen Erfahrung vergleichbar. Die Gemälde wurden mit Selbsterfahrung, Hermetik und Kontemplativität verglichen.

Die Gemälde in der Kapelle bestehen aus einem monochromen Triptychon in sanftem Braun an der mittleren Wand, das aus drei 5 x 15 Fuß großen Tafeln besteht, sowie aus zwei Triptychen links und rechts, die aus undurchsichtigen schwarzen Rechtecken bestehen. Zwischen den Triptychen befinden sich vier Einzelgemälde, die jeweils 11 mal 15 Fuß groß sind. Ein weiteres Einzelgemälde ist dem zentralen Triptychon von der gegenüberliegenden Wand aus zugewandt. Die Wirkung besteht darin, den Betrachter mit massiven, imposanten Visionen der Dunkelheit zu umgeben. Trotz ihrer Grundlage in religiöser Symbolik und Bildsprache unterscheiden sich die Gemälde von traditionellen christlichen Motiven und wirken unterschwellig auf den Betrachter. Rothkos Auslöschung von Symbolen beseitigt und schafft zugleich Barrieren für das Werk.

Die Gemälde wurden bei der Einweihung der Kapelle 1971 enthüllt. Rothko hat die fertige Kapelle nie gesehen und die Gemälde nie installiert. Am 28. Februar 1971 sagte Dominique de Menil bei der Einweihung: „Wir sind mit Bildern überladen, und nur die abstrakte Kunst kann uns an die Schwelle des Göttlichen bringen“, und verwies auf Rothkos Mut, „undurchdringliche Festungen“ aus Farbe zu malen.

Selbstmord und Nachlassklage

Anfang 1968 wurde bei Rothko ein leichtes Aortenaneurysma diagnostiziert. Er missachtete die ärztlichen Anordnungen, trank und rauchte weiterhin stark, vermied Sport und ernährte sich ungesund. „Hochgradig nervös, dünn, ruhelos“, so beschrieb sein Freund Dore Ashton Rothko zu dieser Zeit. Rothko befolgte jedoch den ärztlichen Rat, keine Bilder zu malen, die größer als ein Meter waren, und wandte sich kleineren, körperlich weniger anstrengenden Formaten zu, darunter Acrylbilder auf Papier. In der Zwischenzeit geriet seine Ehe zunehmend in Schwierigkeiten, und sein schlechter Gesundheitszustand und die Impotenz infolge des Aneurysmas verstärkten das Gefühl der Entfremdung in seiner Beziehung. Rothko und Mell, die von 1944 bis 1970 verheiratet gewesen waren, trennten sich am Neujahrstag 1969; er zog in sein Atelier.

Am 25. Februar 1970 fand Oliver Steindecker, Rothkos Assistent, den Künstler tot und blutüberströmt auf dem Küchenboden vor dem Waschbecken liegend. Er hatte eine Überdosis Barbiturate genommen und sich mit einer Rasierklinge eine Arterie im rechten Arm aufgeschnitten. Es gab keinen Abschiedsbrief. Er war 66 Jahre alt. Die Seagram Murals kamen am Tag seines Selbstmordes in London an, um in der Tate Gallery ausgestellt zu werden.

Gegen Ende seines Lebens malte Rothko eine Serie, die als „Black on Grays“ bekannt ist und einheitlich ein schwarzes Rechteck über einem grauen Rechteck zeigt. Diese Gemälde und Rothkos späteres Werk im Allgemeinen werden mit seinen Depressionen und seinem Selbstmord in Verbindung gebracht, obwohl diese Assoziation kritisiert wurde. Rothkos Selbstmord wurde in der medizinischen Fachliteratur untersucht, wo seine späteren Gemälde aufgrund ihrer düsteren Farbpalette und insbesondere im Gegensatz zu den helleren Farben, die Rothko in den 1950er Jahren häufiger verwendete, als „bildliche Selbstmordnachrichten“ interpretiert wurden. Der Kunstkritiker David Anfam räumte zwar ein, dass die Black and Grays als Vorahnungen von Selbstmord oder als „Mondlandschaften“ interpretiert werden (die ersten Apollo-Mondlandungen fielen zeitlich mit ihrer Ausführung zusammen), wies diese Interpretationen jedoch als „naiv“ zurück und argumentierte stattdessen, dass die Gemälde eine Fortsetzung seiner lebenslangen künstlerischen Themen seien und keine Symptome einer Depression. Susan Grange bemerkte, dass Rothko nach seinem Aneurysma mehrere kleinere Arbeiten auf Papier mit helleren Farbtönen ausführte, die weniger bekannt sind. Während seines gesamten Lebens wollte Rothko mit seinen Werken stets einen ernsten, dramatischen Inhalt hervorrufen, unabhängig von den in einem bestimmten Gemälde verwendeten Farben. Als eine Frau sein Atelier besuchte und darum bat, ein „glückliches“ Gemälde mit warmen Farben zu kaufen, erwiderte Rothko: „Rot, gelb, orange - sind das nicht die Farben eines Infernos?“

Rothko's grave at East Marion Cemetery, East Marion, New York.

Kurz vor seinem Tod gründeten Rothko und sein Finanzberater Bernard Reis eine Stiftung zur Finanzierung von „Forschung und Bildung“, die nach seinem Tod den Großteil von Rothkos Werken erhielt. Reis verkaufte die Gemälde später zu einem erheblich reduzierten Wert an die Marlborough Gallery und teilte dann die Gewinne aus den Verkäufen mit Vertretern der Galerie. 1971 verklagte Rothkos Tochter Kate, die zum Zeitpunkt seines Todes 19 Jahre alt war, Reis, Morton Levine und Theodore Stamos, die Vollstrecker seines Nachlasses, wegen der Scheinverkäufe. Die Hälfte der verbleibenden Gemälde ging an Rothkos Nachlass, der nun von Kate und schließlich auch von ihrem Bruder Christopher, der zum Zeitpunkt von Rothkos Tod sechs Jahre alt war, kontrolliert wurde.

Rothkos entfremdete Frau Mell, ebenfalls eine starke Trinkerin, starb sechs Monate nach ihm im Alter von 48 Jahren. Als Todesursache wurde „Bluthochdruck aufgrund einer Herz-Kreislauf-Erkrankung“ angegeben.

Vermächtnis

Nachdem die Mark Rothko Foundation während des Gerichtsverfahrens nach Rothkos Tod neu gegründet wurde, schenkte sie ihren gesamten Bestand an Rothkos Kunst 35 Museen und Kunstinstitutionen in den Vereinigten Staaten und Europa. Unabhängig von der Stiftung haben Kate und Christopher als Testamentsvollstrecker von Rothkos Nachlass nach dem Gerichtsverfahren mehrere ihrer Bestände an Rothkos Kunst an Museen gespendet und ab 2021 weiterhin Gemälde aus der Nachlasssammlung über die Pace Gallery verkauft.

Rothkos komplettes Werk auf Leinwand, 836 Gemälde, wurde vom Kunsthistoriker David Anfam in seinem Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné“ (1998), veröffentlicht von der Yale University Press.

Ein bisher unveröffentlichtes Manuskript Rothkos, The Artist's Reality (2004), über seine Kunstphilosophie, herausgegeben von seinem Sohn Christopher, wurde von Yale University Press veröffentlicht.

Red“, ein Theaterstück von John Logan, das auf Rothkos Leben basiert, wurde am 3. Dezember 2009 im Donmar Warehouse in London aufgeführt. Das Stück, in dem Alfred Molina und Eddie Redmayne die Hauptrollen spielten, drehte sich um die Zeit der Seagram Murals. Das Drama erhielt hervorragende Kritiken und war meist ausverkauft. Im Jahr 2010 wurde Red“ am Broadway uraufgeführt, wo es sechs Tony Awards gewann, darunter für das beste Stück. Molina spielte Rothko sowohl in London als auch in New York. Eine Aufnahme von Red wurde 2018 für Great Performances produziert, in der Molina Rothko und Alfred Enoch seinen Assistenten spielt.

In Rothkos Geburtsort, der lettischen Stadt Daugavpils, wurde 2003 am Ufer des Flusses Daugava ein von dem Bildhauer Romualds Gibovskis entworfenes Denkmal für ihn enthüllt. Im Jahr 2013 wurde in Daugavpils das Mark Rothko Art Centre eröffnet, nachdem die Familie Rothko eine kleine Sammlung seiner Originalwerke gestiftet hatte.

Einige Werke Rothkos befinden sich im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía und im Museum Thyssen-Bornemisza, beide in Madrid. Die Kunstsammlung des Gouverneurs Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza in Albany, New York, umfasst sowohl Rothkos Gemälde Ohne Titel (1967) als auch ein großes Wandgemälde von Al Held, Rothko's Canvas (1969-70).

Der Modedesigner Hubert de Givenchy zeigte 1971 von Rothko inspirierte Stoffe. Eine Reihe von Musikkompositionen wurde von Rothkos Werk inspiriert, darunter Adam Schoenbergs Finding Rothko (2006) und Anna Clynes Color Field (2020).

Wiederverkaufsmarkt

Die Preise für Rothkos Werke auf dem Sekundärmarkt und bei Auktionen stiegen gegen Ende seiner Karriere und nach seinem Tod beträchtlich an und gehören seither zu den höchsten für Kunstwerke eines modernen oder zeitgenössischen Künstlers. Drei Jahre vor seinem Tod wurde ein Werk von Rothko auf dem Sekundärmarkt für 22.000 $ verkauft; im Jahr 2003 wurde ein Gemälde von Rothko für 7.175.000 $ verkauft. Rothkos Gemälde wurden bis Mitte der 2010er Jahre bei Auktionen zu immer höheren Preisen verkauft und erreichten 2012 einen Wert von 86,8 Millionen Dollar - ein Rekord für Rothko und zu dieser Zeit auch ein neuer Rekord für den Nennwert eines Gemäldes der Nachkriegszeit bei einer öffentlichen Auktion.

Bis in die 2020er Jahre erzielten Rothkos Werke bei Auktionen regelmäßig Preise von bis zu 80 Millionen Dollar.

Bibliografie

  • Rothko, Mark. „The Individual and the Social“ (pp. 563-565) in Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), ‚‘Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas (563-565). Malden, MA: Blackwell Publishers, Ltd. 1999.

Siehe auch

  • Rothko Pavilion

Weitere Lektüre

  • Anfam, David (1998). Mark Rothko: The Works on Canvas. Yale University Press. ISBN 0-300-07489-1. OCLC 231779179.
  • Ashton, Dore (1983). About Rothko. New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-503348-5. OCLC 9219133.
  • Baal-Teshuva, Jacob (2003). Mark Rothko, 1903-1970: Pictures as Drama. Taschen. ISBN 978-3-8365-0426-3. OCLC 1235697992.
  • Breslin, James E. B. (1993). Mark Rothko: A Biography. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 0-226-07405-6. OCLC 27811705.
  • Grange, Susan (2016). Mark Rothko: Break Into the Light. Fulham, London. ISBN 978-1-78361-999-3. OCLC 945949663.{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)
  • Nietzsche, Friedrich Wilhelm (2000). Basic Writings of Nietzsche. Translated by Kaufmann, Walter. New York: Modern Library. ISBN 0-679-78339-3. OCLC 44883577.
  • Simon, Schama (2006). The Power of Art. HarperCollins. ISBN 978-0-06-117610-4. OCLC 135513094.

Externe Links

Wikiquote: Mark Rothko – Zitate
Commons: Mark Rothko – Album mit Bildern, Videos und Audiodateien

Ausstellungen

Tate Modern Ausstellung

Whitechapel Gallery-Ausstellung

Smithsonian Archives of American Art


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